Private Story
El otro nos mira
Diego Lizarazo Arias
¿Hay un linde definitorio entre la imagen documental y la fictiva? ¿Podemos marcar claramente un territorio del registro fehaciente de los objetos y sus acontecimientos, y un campo de desterritorialización que quiebre continuamente lo real y sus representaciones? Werner Herzog contó alguna vez su reacción ante los realismos y su molestia contra las estéticas fehacientes de los hechos. Pensaba que la búsqueda de la “realidad” en el cine o en la fotografía era una expresión de inocencia. La realidad por sus efigies manifiestas constituye el empobrecimiento de la imagen, y por eso tuvo siempre una reserva ante la fe en el documental. Pero su inconformidad no estaba fundada en una apuesta evasiva o abstraccionista del mundo. Más bien era una intensa pasión por comprender la vida, por descifrar y experimentar sus hondas implicaciones lo que fundamentaba este alejamiento del realismo. Atenernos sólo a la cruda escena es dejar escapar el sentido sustancial que allí se concita, es hacernos sordos a una palabra que nos habla en silencio o en otros lenguajes. Para Herzog nunca fue clara la separación entre el orden poético y el orden constatativo. Su oriente era otro: la sensibilidad ante una verdad humana en la contradicción entre la impronta de lo social y el fondo acuciante de su naturaleza: “Odio el documental, odio el cine directo. En el cine los niveles de verdad son infinitos... En lugar de la verdad “verdadera” coloco siempre otra, tan verdadera como ella, pero “distinta”, intensificada, potenciada” (Herzog, 1996) Al igual que Herzog, Kafka rechazaba la fotografía porque le parecía una exacerbación de lo evidente, y una obstrucción de lo invisible: “La fotografía concentra nuestra mirada en la superficie. Por esta razón enturbia la vida oculta que trasluce a través de los contornos de las cosas como un juego de luces y de sombras. Eso no se puede captar si quiera con las lentes más penetrantes. Hay que buscarlo a tientas con el sentimiento” (Kafka en Janouch, 1969) La fotografía de Musuk Nolte perfila con intensa proclividad poética, no una “captura” de la realidad, sino una suerte de emanación de esa continuidad irreductible entre la imaginación social y la naturaleza. La realidad emana en su imagen con una densidad biológica y antropológica, que le otorga un estatuto de clarificación y misterio. Quizás el rasgo más sustantivo de su potente icónica está en ese equilibrio entre la capacidad de hacer visible, y la notable sensibilidad para dejar en la oscuridad esa parte reticente del mundo que constituye su misterio esencial.
- Biosocial
La imagen de Musuk Nolte lleva este hálito metafísico, no porque provenga de un proyecto poético prefigurado por el artista; en ella se percibe más bien el movimiento del otro fotografiado que impregna la producción de la imagen, que la dota de un sentimiento y una visibilidad mística. Una mística no aérea, sino terrena, casi un efluvio de las raíces y del agua. Un efluvio bio-antropológico. En La cámara lúcida Barthes habló de la condición del sujeto fotografiado deviniendo en “subjectum”, en un peculiar sentido: ser parido por la cámara; así el sujeto se formaría, emergería de una suerte de nada visual en la superficie icónica fotográfica (Barthes, 2009). La fotografía de Musuk muestra otra posibilidad: aquella en que la imagen es parida por la condición bio-cósmica de su sujeto. Es la alteridad que asoma en ella la que gesta esta otra imagen, esa imagen mítica-real que rebasa el documentalismo y busca una condición propicia para dar cuenta de la realidad enriquecida que constituye el mundo que ahora nos abre a la conciencia.
- El bosque sagrado
El pueblo de la selva La imagen de Musuk da cuenta de una continuidad irrenunciable, de una copertenencia interior entre la experiencia estética y su valencia ética. Durante mucho tiempo la modernidad cortó artificiosamente la integridad que los antiguos griegos hallaron entre la valoración estética, la verdad y la condición ética de toda experiencia profunda del conocimiento y la praxis de la vida. En el mundo ancestral que anima la cámara de Nolte no existen los cortes entre la selva y la institución humana, entre el conocimiento de las verdades del bosque y los rituales que lo animan, entre la belleza y el compromiso con la esencia de ese mundo que los cobija y que a la vez de ellos depende para su preservación. Resulta un poco equívoca la definición periodística del trabajo que elaboró Musuk sobre los Shawis, como si fuera un reportaje.
La experiencia que aflora y sin duda contienen las imágenes es más próxima a una exploración y a un viaje de conocimiento, en el sentido existencial e indígena de estos conceptos. La mirada que contienen las fotos, la mirada que las constituye da muestra clara de que el eje de su creación no es una labor de reporte o de extracción informativa sobre un cierto objeto. Hay una relación comprometida entre lo que esos ojos miran y la transformación que lo mirado realiza en ellos. Los Shawis habitan, desde remotos tiempos en lo que hoy son los departamentos de Loreto y San Martín en el Alto Amazonas del Perú. Una de sus cosmogonías cuenta que las personas se formaron del maní (cacahuate) –chawa-huita-, lo que significa que son una especie de fruto. Las personas como semillas de legumbre. En su cultura las piedras y los árboles de dura madera aparecen como símbolos de la vida larga, persistente y fuerte.
Esos son modelos narrativos significativos de una forma de pensar densamente ecológica. Por ello los Shawis son personas del agua; apenas despunta el día las embarcaciones salen para la ardua jornada. La figura del balsero se funde con las siluetas de los árboles, en la profundidad del río, como bisagra entre el abundante cuerpo del agua y la vastedad de un cielo nuboso, casi idéntico en color y tono. El agua se carga en las nubes y sostiene la embarcación en el río. En la mitad el hombre, surcando el espinazo acuoso de la selva. Ya más de cerca, quizás vemos la continuación de ese trayecto, pero ahora por las orillas del río, en la ambigüedad de la desaparición o entrada del sol sobre las regiones, y en la ambigüedad del propio cuerpo de quien adelanta el paso a la mirada del fotógrafo. Ellos son agua, decía, y quizás no hay imagen más evidente en dicho sentido que la de la mano emergiendo del caudal. El río tiene una piel, tanto como la propia mano del hombre, y su dermis acuática se advierte por los brillos y destellos que la aproximan a la mano humana que de ella brota. Pero la continuidad ecológica y cultural que esta espléndida iconografía ha puesto de manifiesto, tiene un tercer lado, capital, en las condiciones de rapacidad y mercantilización de la vida y de sus frutos que los modelos económicos y políticos hegemónicos han impuesto. La acción estética adquiere una condición política.
Fotografiar la selva en sus continuidades sociales y en su legitimidad en el tiempo, es hoy una forma de resistencia ante los asedios del poder del usufructo y la depredación. Las fotografías de Nolte en el río Ene, han adquirido una especial relevancia social, en el contexto de lo que ha sido un proyecto por inundar la región para hacer allí la presa de Pakitzapango. Por la experiencia notable ocurrida en otros tantos puntos del continente (por ejemplo en el Urabá colombiano), la formación de la presa implicaría una insondable liquidación de la naturaleza y una ruina para la sociedad. El río moriría (porque al detener su curso se paraliza su movimiento) y con él la vida que lleva en su vientre. Así cada fotografía de Nolte es una contribución a visibilizar que allí hay un mundo vivo, una sociedad que respira y sueña, entretejida y dependiendo del agua. Las imágenes de Nolte han sido un elemento significativo en la lucha por su defensa, especialmente conducida por Ruth Zenaida Buendía Mestoquiari, una indígena ashaninka que ha protagonizado la defensa radical y consecuente de su mundo. Y que ha logrado, con la Central Ashanika del Río Ene, hazañas fundamentales como parar la presa, y menguar parte de la tala ilegal de los bosques amazónicos. Dos miradas nos interpelan: sus ojos brillantes se fijan en nosotros, más allá de las dubitaciones y las ambigüedades de una vida móvil y de un contexto incierto. No sabemos quién es, ni donde está. Quizás es una de las niñas indígenas de la selva, y nos mira en la penumbra cálida de una fogata al anochecer. Pero hay una certeza en medio de todas estas ambigüedades: nos mira. Sus ojos dan testimonio de una vida que sabe de sí y que sabe de nosotros. De nuestro saber sobre su mundo. Por eso la segunda mirada, la del hombre shawi, claramente definida hacia nosotros, es mucho más dura y más clara: porque ese rostro sabe que lo vemos, y sabe también que de alguna forma nuestro mundo amenaza el suyo.
Pero la foto de Musuk ha hecho una cosa más, que es realmente prodigiosa: en la imagen hay un reflejo, y lo que en ese reflejo se advierte, del lado izquierdo, es lo que pareciera ser la silueta de otra cabeza, que por la colocación de la imagen ocupa el lado no visible del rostro shawi. Ese reflejo es doble: es el del propio fotógrafo que al mirar, se ve así mismo, y quizás se reconoce en la mirada shawi que ha mirado. Pero el reflejo también se pone en el lugar que tenemos nosotros, los que vemos la foto. Que somos otros, al ver desde el lugar en que nos hallamos las imágenes de ese mundo remoto que la mirada de Nolte nos ha traído. Pero simultáneamente, por la fuerza semiótica de la imagen, se nos revela que somos también el otro, el shawi, de una u otra forma siendo convocados a preservar y valorar su mundo como si fuera nuestro. El lado visible del rostro en la imagen es para nosotros su región derecha, pero para él (el hombre shawi en la imagen) es la izquierda. La parte de nuestro rostro sobre montada en la relación espectador-Musuk Nolte, en cambio es el lado derecho (aunque se cargue del lado izquierdo en la inflexión fotográfica), lo que pone los dos hemisferios de esa cabeza: derecha-izquierda que completan un solo rostro, una sola cabeza, un solo cuerpo, que va desde los Shawis, a Musuk Nolte que fotografía, a nosotros, que vemos la imagen. Un cuerpo dúctil y en movimiento, como el propio cuerpo del río Ene.
Fuentes Barthes, R. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Paidós, España, 2009. Herzog, W. Entrevista a Herzog en el Instituto Goethe de Buenos Aires, 1996. http://www.temakel.com/cinesherzog.htm Januch, G. Conversaciones con Kafka, Fontanella, Barcelona, 1969.
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